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博狗开户哪个平台好呀 《诗林》一月头条诗人:桑克

2020-01-07 10:32:30

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博狗开户哪个平台好呀 《诗林》一月头条诗人:桑克

博狗开户哪个平台好呀,编者按:

为展示更多优秀诗人的优秀作品,增强各大诗刊在网络上的影响力,中国诗歌网与《诗刊》、《星星》诗刊、《诗歌月刊》、《诗选刊》、《扬子江》诗刊、《诗潮》、《诗林》、《绿风》、《草堂》等主要诗歌刊物合作,共同推出“头条诗人”栏目,每月分别推荐一位“头条诗人”,以飨读者。

本期推出《诗林》2018年1月(总第213期)头条诗人——桑克。

往期头条诗人

桑克,1967年出生于黑龙江省密山市8511农场,1989年毕业于北京师范大学中文系,1992年在黑龙江日报从事新闻工作直到今天,著有诗集《桑克诗选》、《桑克诗歌》、《转台游戏》、《冬天的早班飞机》、《拉砂路》、《拖拉机帝国》、《冷门》等;译诗集《菲利普·拉金诗选》、《学术涂鸦》、《第一册沃罗涅什笔记》、《谢谢你,雾》等,曾获天问诗歌奖、《新陆》短诗奖、草原文学奖、刘丽安诗歌奖、《人民文学》诗歌奖、《中国诗人》奖、东荡子诗歌奖等,曾被评为当代十大新锐诗人,汉语诗歌双年十佳等。

《诗林》2018年第一期封面

推荐作品

雪夜听费加罗(6首)

更小的生活

快乐并不难找,

咖啡,可乐,似是而非的相声,

而烟被冷落如同国际象棋。

没人注意惊恐的时间

正从一篇文章的地基之中冒出来,

带着牙缝的血沫,啤酒和榴莲。

夫妻们郑重地握手,庆幸

共同的世界观。

2017.2.4.11:46

冬天

琐事都是美好的,

琐碎的雪就是其中一个不典型的典型。

清新的冷风吹过脸颊,

好像少年的回忆。

书里的人物,

全都站在眼前,而且从服饰、举止,

你就能看出来他们是从第几章里出来的。

手里全都是新鲜的洋葱。

冬天的消遣

看起来更像消遣,比如炉边看书,

被窝里喝咖啡,

或者浏览手机新闻。

谈论护照应用范围,

如同阳光照亮单身女性生活的男士或猫。

在无枝无叶的杨树之中,

透视精神的骨骼。

调整内心电台的杂音,

收拾破烂,以中等价格购买的收藏品,

各种采访证,来自不同地貌的各种石头。

与之相关的事件已不完整。

侦探复原撕碎的信件,

里面的字母代称究竟指的是谁?

z是姓张还是姓郑——或许只是

向异国复仇者致敬?

有意将格局限制在

冻结的河面之中,并不是为了看清什么,

只是为了创造无限——

感到费解的主要是

那些融化的事物,

比如蜡,比如曾经冻硬的蜂蜜,

比如在井井有条的医生聚会中发动的

小小的起义……

2016.12.11.16:02

建议

写日记维持理智。

只能做到这一步。

你身边还有马蒂,还有

大蒜项链和桃木剑。

交谈来自左肺和右肺,

有时来自马蒂,他穿着夏装,擦玻璃。

玻璃没有发出酷刑一样的声音,

反而接近木头

轻微的咏叹。

只有写诗让人意识到活着,

而非僵尸,丧尸,手抡铁锤的苏联人,

在东欧小说里烧稿纸。

马蒂时而风趣时而迷人,

时而变成烟雾,藏起计算机。

你对他咆哮,他就消逝,

留下一副夹着菠菜叶的假牙。

鳗鱼漫游于你的生活,

偶尔开口仿佛嘴里塞着高音喇叭。

你睁大眼睛听着开头,

你闭着眼睛任结尾蛭吸走你的血。

创造和陌生人交谈的机会,

不仅是奥托植物,它们全都患有

高海拔缺氧症,而将所有力气用来痛哭,

用来丰富虚拟的人物。

镜中人物并不是自己,

他和马蒂仅仅服饰相似,面貌尤其不同。

把喝咖啡肢解为十五道程序,

显然高明于磨煮喝三道。

才能不会干扰作风,

处心积虑的脚丫必穿漫不经心的袜子,

匹配仅是测试程序,测试

拆了织织了拆的命运毛衣。

2016.12.15.13:19

雪夜听费加罗

没有死人。

乡村骑士和丑角都在死人,

死在戏的尽头。

我要求的只是

微不足道的雪夜的笑声,

会心的,发自肺腑的。

古钢琴如同簧片,

指挥的嘴如同忙碌的拖拉机,

观众脖子被无形之线提升,

被更高的手,

被渴望而无法获得的宁静。

贵族又可笑又可爱。

爱情与阴谋,

甜蜜与嫉妒,

往昔可以回来,在记忆之中。

重唱的秩序,

内心如此愉悦仅仅因为

是在戏外。

暂且忘记正在下雪的

正在痛苦之中的哈尔滨或者瓷器吧。

忘记身在何处。

就在卡塔尼亚吧,

就在十八世纪某个乡村黄昏,

村民饮酒高歌。

那里面的傻瓜群众,

吃瓜群众之中有一个是我,

多么欢乐。

谢谢贝里尼,

谢谢年轻而肆无忌惮的莫扎特,

你们才是戏中戏,

我们全体演出

奇异版本的哈姆雷特,

戴着雪帽梳着辫子的费加罗。

2016.12.29.9:51

暴风雪

旷野上的暴风雪

比批判更猛烈,

杨树的骨头居然

比石头更硬,

让某些人汗颜。

乌鸦校对员小心翼翼

挑拣喜鹊主笔的错别字

并使之臻于完美,

或者反复考量“巴马”

与“马巴”的差异。

冻硬的白玻璃渐渐

向冰霜的山水素描过渡,

然后又向长着厚绒毛的

霜层逼近。是谁

耐心诠释着达尔文?

刮雨器直立,

仿佛篡夺天线的权柄,

防滑轮胎的花纹深陷

雪块编织的深渊。

瞪眼也看不见。

2015.12.3.16:53

五旬节

冰块是冰糖,

所以冬天是甜的,

飘来的苦味来自

暗夜巧克力。

地平线藏起

自己的轮廓,

犹如喜欢自拍的美人埋葬

往昔之镜。

压实的积雪

正在理解坚硬的含义,

而喷着白汽的卡车

仿佛移动图书馆。

咖啡,杨树,

彼此眨着灰黄的眼珠,

仿佛惊喜于

对方的礼物。

戒指是银的,

花束全是大朵大朵的百合。

乌克兰教堂的穹顶,

被雪嵌上银边。

对你不过是

普通的休息日,

洗衣,刷碗,做着家务,

而砂子会有其他解释。

冰刀的解释锐利,

溅起的冰屑直奔控诉的

草原主题。

草原泛着酸甜的气息。

房屋全被切成

多色的冰激凌。

行道树则像一排排

绣着毛边的蜡烛。

每天点一根,

时间就会变成巧妙的厨师,

不知羞耻的圆白菜

就会抱紧寿司。

我倾向于

不折不挠的欢喜,

夹杂火焰的微笑——

从今天开始。

2015.12.6.15:03

创作谈

桑 克

我对反复谈论自己的写作感到厌烦。

我的厌烦不是因为内心的骄傲而是因为漫长的冬天。我仔细算过,哈尔滨的冬天每年都有六个月,长达一百八十一天。每天都是黑夜长于白昼,寒冷多于温暖,肮脏多于洁净。

冬天有时的确让我感到特别厌烦,正如夏天有时让你厌烦一样。而且我知道这种厌烦的波涛一旦被搅动起来就容易伤及无辜的东西,比如写作经验。我是一个喜欢与读者或者同行分享经验的人,但是我担心这种厌烦可能会影响这种分享的质量。

担心是没用的。生命首先是厌烦——这是拉金的说法我其实并不怎么同意。如果是我,我就说生命首先是绝望。绝望就是没有希望的意思。但是我又不觉得自己是一个一眼看上去就是一个绝望透顶的人,而是一个文质彬彬的具有相当控制能力的人。

我的诗也不是绝望的。那么写诗为了什么——我曾经有过许多解释,现在一种治疗私人创伤的说法暂时占据阐释的风口浪尖。我不知道它的确切含义——这个说法是一瞬间涌上来的,而非经过深思熟虑的打磨——但是我知道我的诗不仅反映存在(无论含糊的历史事实还是暧昧的现实细节),不仅反映与灵魂有关的各种复杂反应或者神秘事物,而且……包含更多不能一一挑明的东西或者没有能力以散文表达的东西。而关于绝望这朵玫瑰,我还是想说说希望的灰烬,正如我更想说说信和爱,说说审美和正义。

希望就是不厌烦。

或者就是因为希望的惯性促使我继续生存下去而不是由于希望的内在力量。

你我都知道在写作过程之中可能还会出现比我们想象的更多的滑稽证据或者荒谬喜剧,它们甚至会一起完整地出现在同一首诗之中,借此改变懒惰的读者对你保持的僵化印象。而且你我更知道每首诗的任务其实都是相当具体的,虽然它的外貌有时看起来那么辽阔。你在这个具体的任务之中肯定能够发现,它们只是相当本分地谋求实现雄心的一种纽扣色彩或者一种需要传递的隐秘信息。我有时仅仅为了一个需要掩护的词的出现而创造了一首诗。

所以我说真正的批评家并不是那么容易做的,抛却专业技艺不谈,只说深入灵魂矿井面临的就不仅仅是道德方面的考验(比如出卖),还有政治方面的考验(比如控制)。对于自我解释同样如此,所有的“创作谈”几乎都具有这样的性质。这样一来读者就不难理解大多数作家或者诗人并不愿意主动书写创作谈这样的现象。他们常常说我的意思全都写在作品之中。我们知道这种说法并非搪塞,而是事实——他们的相关阐释确实早被包含在创作之中。

但是这样仍旧不能使读者忘记他们的写作背景,或者放弃需要他们的散文欲望。那么是不是可以说,与人生有关的东西全都可以作为佐证舞会之中的某种器具,并被合适的批评者严肃地挑拣出来?大约如此。只不过我希望我的批评者是哈罗德·布鲁姆,他的老谋深算为文学事业究竟贡献了什么……但是我更希望是乔治·奥威尔,或者理查德·罗蒂,他们的缜密思考真的能够把我的压抑情感宣泄出来……但是我并不指望他们前后一致,批评与赞美,或者从他们的自相矛盾之中找出可以侵扰的缝隙。我只是觉得有必要把私人创伤藏起来,而且只是在表面上由我自己对它进行治疗——穿着白大褂,左手拿白药瓶,右手拿柳叶刀。

从回忆的角度来说这些东西其实都是看得见摸得着的,自己甚至用三言两语就可以把自己哄得高高兴兴的。但是在睡梦之中或者在日常生活之中,这种问题制造出的奇怪现象却让我感到茫然或者迷惑。我不知道怎么办。这是一种或者多种无法明确的东西,含糊但是强劲,平静但是激烈,类似折磨但是更像珍惜时光……

如果我没有写东西,它们肯定就是黑暗的同事,而一旦写出,情况似乎立刻好转——我不知道为什么如此,但是从治疗效果来看就是如此。可能也就是因此才造成我关于私人创伤说法的出现。我始终认为事实可能就是这样,但是到底是不是这样,我不知道而且不想深究。我想说这只是一种看待问题的角度,正如从天气的角度或者从故乡的角度看待我的问题一样,而对其他知音来说,从语言角度观察任何问题可能都是更加“靠谱”的。而我的自我解释或者所谓的经验之谈,只与这个夜晚的心理状态有关。明天早晨可能就是截然相反。

所以没有什么真正的权威或者终结之谈。我不想把自己扩大,但是我更不愿意把自己缩小。我就是这样的人,虽然有时让自己都感到厌烦。正如此时此刻像一首具体的诗,仅仅是相像而已。但是这不妨碍我是一个感情丰富的人,不妨碍我一心一意地爱你爱灰烬。

2014.1.4

相关评论

一 行

在桑克的诗歌中,《历史》(2006年4月30日)一诗具有特殊意义。这首诗不仅表明了他对于历史和历史书写的态度,事实上也表明了他对于诗歌写作本身的态度(因而它是一首“元诗”)。对桑克来说,诗,就是“现在”写下的历史——无论它是“神圣”的还是“卑贱”的历史,也无论它是“遥远”的过去还是“最近”的“昨天”甚或“当下”的历史。这样一种基本的诗学认知,使得历史意识构成了桑克诗歌的基座。这一点不仅可以证之于他众多诗作的标题和主题,而且可以从诗集《转台游戏》里几乎每首诗后面具体到“年月日时分”的写作时间中窥见——通过这种方式,他将自己每一首诗在时间中的精确位置标记出来,使自己和他人在阅读它们时被带入到一种受到具体限定的、有着强烈现场感的历史刻度之中。这个刻度,既属于时代的总体历史情境,又属于诗人自传意义上的生活史。一首诗的完成就是它的出生,从这一刻开始它就有了自己的命运;而它的意义,与它的诞生时刻密切相关,并且必须参照这一时刻来理解。这样看来,桑克的诗歌不仅以历史为其主要内容,而且他清楚地意识到了诗歌写作本身的历史性。

从《历史》这首诗来看,桑克对诗歌中的历史书写的态度,上承杜甫式的儒家诗史传统,强调对时代社会生活的“推见至隐,殆无遗事”(孟棨《本事诗》)的见证;同时又深受现代自由主义历史观的影响,将“良心”和“少一点恐惧”作为历史书写得以向未来开放的条件。每一个人甚至每一代人对历史的描述可能都不够充分,但我们总是可以不断用“钢笔”和“毛笔”进行补充、重临。在这个意义上,诗歌乃是通过书写过去和现在,对未来所做的准备(即使只是在准备“蛛丝马迹”)。

然而,需要指出的是,这样一种历史意识在桑克的诗歌写作中并非一开始就那么成熟,而是有一个发生学的生长过程;《历史》一诗中那个带着谨慎的历史道义感的知识分子形象,也未必就是桑克历史态度的全部(即便它是主导性的态度)。更重要的是,尽管我们可以从总体上认为桑克的成熟作品几乎都具有历史书写的性质,但这个“历史”所指向的事情领域在不同诗歌中可能完全相异。如果我们仔细分辨桑克在不同时期的不同诗作中处理历史题材时的策略和方式,他的历史书写就会呈现出复杂的面貌——但这并不意味着含混和分裂就是其最终归宿。事实上,本文将表明,尽管桑克诗歌的历史意识具有多个层面和多重向度,它们彼此呈现出显著或微妙的差异,但他最终是将“历史”当成一种教育、当成使人获得对世界和我们自身的理解力的场所。①

与许多诗人一样,桑克在自己长达三十年的写作中经常处理的历史题材,首先是文学或者诗歌本身的历史。对于诗人们来说,与历史中的诗人和作家相认同,理解并想象他们的生活和写作,几乎是诗歌的天然主题。而且,文学这一领域的历史与其他领域有一个重要差异:文学的历史乃是想象力的历史,因此对它的叙述就必须顾及想象力的逻辑。这就使得对历史的想象在文学史的书写中具有了一定的合法性。不过,即使想象力对于我们理解历史上的文学人物是必要的,它仍然要有自身的边界和分寸,一旦越过这个边界和分寸,历史书写就变成了纯粹的修辞而丧失了自己的本质。很显然,不够成熟的诗人们常常弄不清历史想象的边界在哪里,他们喜欢用修辞化的历史来取代真实的历史。而一个诗人走向成熟的标志,就是对想象力进行自我约束,使之服务于理解力。

在桑克的诗中,围绕着“历史中的文学人物”这一主题发展出了各种写法和诗学策略:评判的、戏仿的、代拟的或对话式的。这些不同的写法体现了对历史人物的不同认知角度。更确切地说,在桑克那里这些认知角度的不同不仅是类型上的不同,而且具有随着时间推移而变得更为诚恳、广阔的特质,从中可以看到“同情”在桑克的历史认知中的逐渐增长。我们不妨以比较两个时间节点中的四首诗来说明这一点。第一个时间节点是2000年,这一年桑克所写的《中国文学人物志》(2000年1月9日)采用了第三人称,《嵇康》(2000年3月30日)则采用第一人称。不难发现,这两首诗的类型虽然不同,但反讽是它们共有的风格特征。《中国文学人物志》对僵化的、毁灭想象力的历史解释的异议(“他对世界的想象力被他的/同情心埋葬,通过/教授又干又瘪的手”),并没有使这首诗走向对历史人物命运的同情的理解,而是被某种旁观性的、刻薄的评判态度支配:

流落江湖,本已是人生之伤

而客气的冷落让他的牢骚成为

他人品问题的征兆。水里

没有明月,他也不可能是友人的鱼。

他根本不该离开大肚子的清华。

他死定了,当他迈出象牙之塔。

(《朱湘》)

而《嵇康》中第一人称口吻的使用,只是将旁观性的冷嘲置换为自嘲。不过,《嵇康》这首诗对历史人物的戏拟式的想象具有某种适当性:游戏性的自嘲恰好合乎嵇康这种人身上的道家姿态。因此,戏谑和恶作剧式的冲动虽然在这首诗中占据了诗歌修辞动机的主要部分,但它的结果却是出人意料地使诗对称于嵇康本人的风格。我们看到,在这首诗中,魏晋名士的颓废情调与现代人的玩世不恭巧妙地重叠在一起,如同琴声与打铁声的交响——“我热爱打铁,胜过了弹琴,琴声在炉火中/仿佛一棵未曾发育的山东大葱”。现代世界中的措词、情境和观念,以各种方式被桑克置入到嵇康的第一人称独白中,使得这个历史人物的形象既完全偏离、又暗中呼应着其原型,在意义的坐标轴中划出一道暧昧的弧线。最奇妙的是,诗在快结尾处将《广陵散》及其背后的知音传统,与鲍狄埃的《国际歌》所具有的革命意蕴通过“打铁”这个词关联了起来,嵇康的死由此呈现出类似于现代革命者为解放人类而慷慨就义的怪诞氛围:

……子期兄在旁边

轻轻吟诵——看那炉火烧得正红……

铁的幻影在琴声里翻腾,火的呻吟在隐形琴弓的

抽动下让人心惊。如果有时间,我会记下

这段旷世的曲谱,只是我的兄弟们早已离开

这沙暴狂卷的豫南京城。哪里是豫南,分明是

遇难——这个问题我为什么不能直面、挺胸?

我灵魂仓库的深处早已储满命运的寒冰。

当日影移到罚球弧,我的使命就要完成。

这是早晚的事情,每个人都将看到

我看到的那辆双轮马车幽蓝的前灯,驭者轻轻

敲打着手中的棋子,仿佛那是解放的丧钟。

“我灵魂仓库的深处早已储满命运的寒冰”——这里对死的寒冷阴影的提及,似乎是要设身处地进入嵇康内心深处,体会他对自身命运的悲哀。然而,“罚球弧”(与诗前半部分的“篮球架”相呼应)这个现代词语的出现,立刻削弱了凝重气氛。而用“解放的”来修饰“丧钟”,更是使死亡的意义发生了彻底的转变,仿佛“马车”一下子从古代驶进了现代。这种对不同历史情境的移置、穿插、重叠和转换,作为想象对历史的变形,当然会使历史叙述失去客观性。但是,用被历史中的伟大诗人塑造出来的想象力去重写这些诗人,难道不正是文学史发生作用的自然方式?如果嵇康泉下有知,他是否会因为桑克对他的改写而兴奋不已,并视其为知音?或许,诗人被授予了用想象改写历史中的前辈诗人的特权——这种改写就是他对他们的致敬和爱,也是他通向他们的一条可能的道路。伟大诗人们对世界和生命的理解需要通过想象来重构,如果这想象是有形式感和意味的,能够充分调动我们生命深处的各种经验,它在诗歌中就具有合法性。

不过,对历史中的文学人物的想象,并非就只有旁观和移置的方式。我们可以在第二个时间节点,即2006年的两首诗中看到桑克对文学史人物的完全不同的处理。这两首诗便是《哈埠来鸿》(2006年3月19日)和《纪念萨缪尔·贝克特》(2006年4月13日)。它们体现了更为微妙、真切和成熟的理解力。想象力仍然处在理解力运作的核心,但却受到了严格的控制:一切想象,都是为了使我们更好地贴近历史人物,以便理解他的处境。《哈埠来鸿》也运用了第一人称,但这里没有像《嵇康》那样用移置、重叠情境的方式对历史进行改写,而是完全忠实地重构出冯至那一时代的文学处境:

月台没多少人。在我眼里,

只有你——慧修,还有翔鹤、炜谟。

故都的暮夏,寒蝉潜入心中鸣叫,

代替你我的不安。

罗塞蒂放入行箧,你什么也不说,

仿佛我去的不是哈尔滨,而是地狱。

这首仿佛透露着一股民国老照片气息的诗,参照冯至的书信写成,其内容、措词、语气和风度都力求与所拟人物一致。想象力在这里扮演了历史修复者的角色——我们知道,忠实地修复一张老照片,比掺杂其他元素来改变、涂抹它要困难得多。显然,在这种精致考究、一丝不苟的重构中,仍然掺入了一些属于桑克本人的想象,它所造成的“还原历史情境”的感觉仍然只是一种诗的幻相,类似于舞台剧之于现实。然而我们确实能够从中感受到一种对历史人物进行理解的诚意。桑克在此有意识地消除了修饰、夸张和游戏的成份,而专注于对历史人物真实处境的重建。这种理解的意愿或许与进入中年之后的心境相关,它使得桑克对历史中文学人物的书写去掉了那种单向度的分析、评价、反讽和戏拟意味,而成为了一种真实的对话,一种与历史的恳谈。在《纪念萨缪尔·贝克特》中,桑克谈到了“与静默的友谊”,整首诗的语调仿佛是在与老友谈心:

没必要惊慌。

精致的睡裤暗示迷人的创造。

苦痛从没有减少,反而随着中年

变得更加清澈——

桑克在此所说的“变得清澈的苦痛”,既是对贝克特心境的描述,也是对自己心境的描述。这里出现了心灵之间的沟通:它不是把自己的想法和“现在”的处境通过移置的方式强行插到对方的想法和处境之中,而是努力从对方的位置出发去体会他的真实感受,并从中获得同感。桑克对贝克特的书写是一种聆听和对话,其中有着对一个隐藏起来的第二人称“你”的尊重和劝慰。

一旦诗人试图与历史上的文学人物进行真实的沟通,他就会发现,将他与那些人物分隔开来的时代间距以一种新的方式开始说话。怀古是一种仪式,它使历时变成了共时;但在桑克那里,这种共时毋宁说只是在两个时代之间形成了一种镜像或反射关系,它们彼此映照出对方的生存处境。在《咏陶潜》(2008年9月13日)这首怀古诗中,对陶渊明的怀想加深了对我们时代诗人处境的悲哀:“启蒙已经破蔽,/只余小小的个人的悲欢。只余幻象的/风花雪月。”诗歌于是从理解过去时代的人物生活转换为对我们自身当下历史的理解。同样的转换出现在《冬天之书》(2012年11月25日)中,此诗用一种轻微责怪的口吻与安东尼交谈,交流彼此的处境:

我为你把自己冰冷的身体变暖。

本想捂热你的冷身,

但是你的冷太深了,

变得更冷不说,而且凶猛地抢夺我的体温。

终于到了可以什么都说的钟点了,

我们却无话可说。

而在什么都不能说的时刻,

我们却偏偏异常渴望自由交谈的生活。

“现在,就可以写史。”——历史肯定不限于文学史,也不限于对历史的文学想象。对一位诗人来说,其视野必须扩展到更为广大的世界,扩展到真实的政治和日常生活之中。不仅如此,《咏陶潜》和《冬天之书》这样的诗表明,对文学史人物的理解,从根本上取决于我们对当下时代的认知,这构成了理解历史时的“解释学处境”。而当诗人进入到政治和日常生活的历史领域,他必然遭遇到一系列问题。主要的问题有两个。第一个就是历史叙述的客观性问题:真的存在“客观”的、确凿无疑的历史叙述吗?

表面上看,对历史叙述的客观性的质疑,不断出现在桑克的笔下。这使他在很多时候显得像一个怀疑主义者。对历史叙述的怀疑可以是针对某个事件的真实性的,也可以针对该事件在某种解释中产生的意义。《历史》一诗谈到“无穷无尽的猜测仿佛无垠的长夜,让我惊异”,我们总是在猜测某些事情是否发生过,以及它们是否真的像人们说的那样发生。而在《信仰的力量》(2002年3月13日)一诗中,桑克则怀疑主流媒体对“新教改革”那段历史的说法,猜测斯迈尔斯在《信仰的力量》一书中的叙述可能是对的:“我不知道。但我能分析出/那么一点。/没准历史会告诉我,我坚信/这个猜测。”更有甚者,《北宣桥冬景》(2005年2月24日)里甚至出现了更极端的怀疑论:“没人记得住这个时刻”,而“镜子”宣称“今天就不曾存在过”。历史事件的意义问题则要复杂得多,因为历史在不同的解释框架中“时而神圣、时而卑贱”,某些人一会儿被说成是神、一会儿被说成是魔鬼。对于墓碑一样的过去时代的历史,人们似乎只能像《墓志铭》(2002年1月24日)所说的那样:

你只有想象

或者你只看见

石头。

你想了多少,你就得到多少。

然而,更多的时候,桑克的怀疑仅仅针对历史叙述的准确性和充分性。他并不怀疑某些历史事件的真实性及其意义的确实性,尤其当这些历史事件是他亲身经历的,他更不能容忍对这些事件的否认或篡改。套用他在《历史》中的句子,历史事件犹如“窗外之雨”,我们当然可以肯定地说出它是否下过、是大是小,只是无法精确到毫厘地描述它而已。“不指望一个人描述全部。/不指望一代人描述一块岩石。”即便如此,不断地描述它仍然是必要的,因为忠实的记录乃是对未来的责任。用记忆来对抗遗忘——这样一种道义感支配的历史叙事在桑克那里,从来没有因为文学性的历史想象或者怀疑主义的历史猜测而动摇过。事实上,它甚至构成了怀疑某些历史叙述之虚妄性的经验依据:某些故事的讲法之所以不对劲,是因为它与我们的亲身经历和记忆完全相悖。真正的虚无主义者,是那些企图篡改历史记忆的人。他们通过大规模的强制性遗忘试验,将人们置入到一个没有过去、或只有虚假过去的空的空间中,在这个空间里人们因丧失了与过去的真实联系而被拔根,变成驯服的牲畜或机器。桑克愤怒地用反话来指控这种人:

——没有什么是值得记住的。

如果将房子拆掉,将街名改成别的,再死掉一批人,

这条街或者这座城市就是新的。

藏在夹层里的日记,写的那些旧事,也就不像真的。

饿死过人?别胡扯了;一个人能编三套台词,

而且不假思索地说给摄像机、同事和情人?

(《大直街冬日街景》2008年2月22日)

对历史中的谎言的愤怒,不同于基于荣誉心的愤怒。后者作为阿喀琉斯式的愤怒,是一种高贵的、但却违背了正义的愤怒,它导致了悲剧英雄的毁灭。而对谎言的愤怒并非只出于thumos(血气),而且出于人类理智对真相和正义的需要。伯纳德·威廉姆斯已经证明,人类如果想要过上优良的共同生活,必须以承认真和真诚的价值为基础;通过虚假信息和虚假信念来愚弄、操纵人,则是一切专制政体的共有特征。桑克对谎言的愤怒,构成了他对历史中的重大事件的书写方式——这个历史事件之所以“重大”,正是因为它很长时间内几乎从来不出现在我们的历史叙述中,只能通过某些细微的缝隙才向我们显露出来:

母亲描摹他的乖巧,

当我报复邻居的玻璃,或者

固执地看书。不睬

她的,或者黄昏的指令。

他似乎大我六岁。

但在家中,我从未见他现身。

或者出门旅行,或者

在寄宿学校受罪。

我怀疑没有这个人,

是母亲为驯服我而虚构。

初二那年,三哥却说:

是饥饿要了他的命。

那是罕见的饥饿,

饿殍遍野,他只是其中一个。

若他活着,他才是四哥。

而不是我这个蠢货。

(《四哥》2006年6月29日)

在“四哥”这个现在归属于“我”的称呼里发生了一种替代,一个历史性的事件就隐藏在这种替代关系里。如果我们没有意识到这个称呼其实是一个历史的缝隙,我们就会以为缝隙后面的一切并不存在。在这里出现的已经不是愤怒,而是哀悼。对历史的记忆越深,愤怒就会越来越让位于哀悼,而哀悼也会越来越深地隐藏到人们无法发觉的地方。比如《大觉寺一夜》(2002年9月9日)中用“说玄宗事”和满纸禅语掩藏的“十三年前”的隐痛,只能“在你消瘦的青春里啜泣”。而在《二球悬铃木》(2000年6月3日夜)中,对历史的哀悼则被寄托到树的安静之中,这安静本身似乎还携带着某种久久不能平息的激愤:

如果是秋天,如果还在下雨,

我们就不可能拥有比麻木还酷的安静。

安静?比服镇静剂还要安静,比

把脑袋后面的神经切断还要安静。

安静的人走在悬铃木的笼罩下

听见比歌声还要动听还要蛊惑人心的

谩骂,听见埋在地下的铁狮子的鼾声。

如果有一支枪,如果有一把开刃的刀子

如果有一起流血事件,如果有一个欢乐的

腐朽的舞会,那么一块神圣的石头是可能的。

这些过去了的历史事件,与我们现在每天的日常生活之间是什么关系?在此我们遇到了历史的第二个问题:历史究竟主要是由政治性的重大事件构成,还是主要由琐屑的日常生活构成?桑克诗歌中确实有大量对日常生活细节的描写,但这并不能掩盖他对历史中若干重大事件的记忆及对其意义的评估。如果说,在很多当代诗人那里,对日常生活细节的书写是一种“去政治化”的书写,那么,桑克的写作则毫不犹豫地表明:日常生活本身就是政治性的。这是因为,我们时代的日常生活,从根本上说是某些政治决断、政治事件和政治制度的产物,人们对政治的回避和冷漠(表现为“人必言利”和“娱乐至死”)恰好就是政治造成的。不仅如此,我们的日常生活还在微观层面上不断复制着政治病毒。例如,《周一例会》(2007年8月21日)所写的会议场景,就是官僚政治中人事斗争的微缩版本;《我的文化生活》(2012年5月31日)在记录当下媒体和文化人的乱相时,也揭示了这种乱相的成因——“《延安座谈会讲话》活在我(们)心中已经七十年”。因此,对我们时代日常生活之政治性的判断,是恰当地理解当下历史和进行当代中国的风俗研究的钥匙。它也是对我们自身所受到的历史制约的自觉——这种对自身历史处境之有限性的意识,构成了任何深刻的历史洞见的基本条件。正是从这种历史意识出发,桑克才将我们时代的日常生活命名为《转台游戏》(2006年7月30日):

雨从敞窗进入。

我不理,继续看电视。

遥控器在手,仿佛是我控制

这个国度。我本该得意,

但却没有,而是无聊。

电视及其对一切事件的娱乐化构成了后极权政治中进行国家治理的重要手段。电视占据以了传统家庭中灵牌或神龛的位置,成为现代人家庭生活的中心。它把人们固定在某个座位上,并长时间地消耗着人的注意力——由此将生活简化为“上班、下班、吃饭、看电视、睡觉”的五步曲。“遥控器”给了人们一个主动性或支配的假像——“仿佛是我在控制这个国度”,但事实上,选项是事先就规定好的,你只能在被给定的选项中进行选择。生活的其他方面也是如此,似乎享有许多自由,但这自由只不过让我们觉得无聊而已。没有内核的、不是建立在政治自由之上的私人自由,终究是虚空在产生新的虚空。在这种虚空中,人只能不断地在各种选项之间来回折腾、换台:

换台,从汉语到英语。

演讲者鬼画符,听众流泪。

黎以战火,评论员微笑,

将之喻为英超。我愤怒,

他脸色突变:不能忘记丧命。

歌唱或选秀。当面讥讽

我的判断,当面制作水门

或拉链之门。我不仅不生气,

并且隐隐生出模糊的乐趣。

腊味好像怀旧的趣味。

在这个一切事物都丧失了严肃性的世界,剩下的是各式各样新闻化的政治、经济、体育、娱乐和闲扯。没有严肃性正是这个时代最严肃的问题——真实是严肃性的灵魂,而我们时代的一切都像是被虚构出来的。生活,就是在各种虚构的幻像之间来回换台的游戏。如果说,古老的仪式通过将历时转换为共时,确立了时间的稳定秩序和节奏,使得历史获得重量和意义;那么,游戏便是对时间之稳定秩序的打乱,它用一种去掉了实质内容的形式冒充原来的内容,使时间失去重量。②一个完全游戏化的世界,是一个历史被取消或被拉平的世界。值得注意的是,中国和西方进入到这样一个“去历史化”的世界的基本原因是不同的(西方世界是因为资本主义市场-技术的自身逻辑,而中国则是由于政治因素的主宰性在场)。为什么我们的生活会这样?在我们的生活中,究竟哪些才是真实的?桑克承认,他并不能看到深处,因为他也被某个“遥控器”似的机制所操控,不由自主地陷入到“换台游戏”之中。或许,只有通过“拔线”的行动,才能让我们从这架控制我们的机器的影响下摆脱出来,看到被提供给我们的世界图像背后的真实:

这些隐喻的表面,

不靠谱,我看不见深处。

实际上,常识更需要追求。

仿佛一场雾中审判,

原告被告,白发美人。

或者黑暗的一部分。

冒牌学者信誓旦旦,而农夫

谈论稷下学宫或者预测未来。

世界总是这么诡异,

一拔线就留下雪花纷纷。

可以问的是:桑克想要追求的“常识”是一种什么样的常识?所有关于生活的常识,早已被政治意识形态或商业意象形态污染。还存在一种纯洁的、像白桦一样干净的常识吗?或许,还有一种常识是不受污染的:我们每个人都受到历史的制约和塑造,因此对我们自身历史性的反思、意识到我们已经受到污染,是摆脱这种污染的唯一机会。历史对我们的塑造和污染,在我们这个特定的时代,不仅表现为我们无法辨认真实并因此屈从于幻觉,也表现为我们的教养和语言的贫乏:

而这片似乎是相互模仿而生的

碧绿的田野,它让我着迷,让我

搜肠刮肚寻找鲜美的献媚专用的单词。

而我是没出息的东西,不仅谩骂的

艺术没有掌握,连这项最伟大的中国功夫的

定式也荒于练习。我分辨着那些

植物的名称,除了玉米等大众化的东西

其他我无从知道。我的教育成问题

是要声讨的,但为时已晚。

除了平庸的雷同的赞美,除了俗气的

感激,我的肺呼出了过多的汽车尾气。

(《哈同高速公路两侧的田野》2000年8月13日)

此时此地即是被历史污染和被污染的历史的明证。“现在,就可以写史。”但我们所写的历史一定是被历史污染的现在所污染的历史,除非我们意识到这一点。这是因为,历史不仅是我们可以对象性地谈论和书写的东西,它根本上也是使我们的谈论和书写成为可能的东西,是构成我们的、我们自己所是的东西。基于这样一种对“此时此地的历史性”的理解,桑克在《哈同高速公路两侧的田野》中,对我们这个国度作出了可能会冒犯某些人的历史论断,而我认为这是极为清醒的论断:

在太平机场路上黄仁宇说:

这多么像欧洲的田野。他的潜台词

或许是——这里毕竟还是亚洲

一个偏僻的角落。文明刚刚开始怀孕

而自大的人还以为它早就是一个青年

而且还正当早上八九点钟的辰光。

那么,“自然”呢?

对于本文前面的论述,一个非常自然的质疑就是:在桑克的诗歌中,难道就没有对与历史无关的东西的书写吗,比如,纯粹的自然-风景,以及那些从历史中溢出的“永恒的瞬间”?如果历史意识果真构成桑克诗歌的基座,那么我们又如何解释诸如《海岬上的缆车》、《狍子》、《林中露宿》这样的作品?

必须承认,这些诗歌中纯净的事物、场景或瞬间,确实构成了历史中的“飞地”。但是,即使是这些诗,其意识的深层仍然涌动着历史的潮水。正如弗洛斯特的自然诗乃是对一个特定历史时期的美国社会生活的回应,桑克对自然事物和孤寂瞬间的书写也扎根于其生存的历史处境之中。在《海岬上的缆车》中,那种“孤单”和“虚无”之感,显然与陈子昂《登幽州台歌》中的孤独感完全不同,这是经过现代意识中介过的、对时间和个体生命的感受方式。而《狍子》中动物形象与少女形象的重叠,叙述中时间因素的微妙变化,以及诗中对精微知觉(尤其是触感)的描述,除了其感知方式是纯然现代的之外,其中体现出来的形式感和语言控制力也是历史的产物。这首诗所具有的纤细纯净之美,完全是通过控制得极为精确的简短句式显示的——而要达到这种句式所要求的火候,汉语本身必须经过很长时间的炼化。我们无法想像,上世纪三、四十年代的诗人或七、八十年代的中国诗人能够写出这种诗来。此外,正如某些批评家在分析当代“自然诗”时所说的,当现实历史给诗人带来的是痛苦和压抑的意识之时,“自然”就变成了意识边缘的无意识,那些被压抑的东西,那些对美、纯净和欢乐的渴望在这种无意识中得到了满足。《连绵的低矮的小山……》(2003年5月5日)所书写的“圣家族”的温暖风景,显然就是这种无意识的梦幻补偿机制的显露。而把“自然”当成是对历史和现实中的痛苦的治疗,这本身就是这些诗歌之历史性的明证。

不仅如此,在桑克绝大多数诗作中,历史还以更直接的方式侵入到自然事物和风景之中。“雪”是桑克经常写到的一种自然物。《雪的教育》(1999年11月21日)中,在较大篇幅的对雪的“自然”物性的书写之后,桑克突然转到“国防公路”上,并将雪被挤压时发出的嘎吱声理解为“一种对强制的反抗”。这里的历史-政治意味不言自明。另一首诗《中央大街的积雪》(2013年1月19日)则更是直接将“雪”与历史记忆联系起来:

……而缝隙则像博物馆

保存着珍贵的白色记忆。

如果将这首诗与桑克其他历史题材的诗歌进行参照,我们可以引申出对于重大历史事件与人们的日常生活之间关系的理解。重大的历史事件如同从天而降的一场场大雪。很多时候,它们表面上没有对日常生活产生任何可见的影响,如同雪融化为乌有;但如果更深地观察,我们会发现它催生出了许多之前完全不可想象的全新的事物,并且从根本上改变了日常生活的地貌。它的影响往往隐藏在历史地层的深处,就像冻土:

更深的冻土,

能够记住我们已经遗忘的东西。

飘过拥挤人群的影子,

不知年代不知多少层。

另一个使自然事物历史化的例子,是《荒草》(2004年3月12日):

没人注意这些铁路边的荒草,

我久久地注视着你们。

你们渐渐成为一个帝国,

辽远,复杂,波澜壮阔。

你们的历史渊源,你们的宫廷阴谋,

我能想象你们的每一个细节。

那些访客,那些经过的乌云和渡鸦,

背对而立的两个人,

那群模拟局部战争的孩子,

我远远地注释着你们,并且毫不客气地

提出无中生有的疑问。

而你们竟然回答了,借助六音步的风。

我久久地注视着你们,

一动不动,仿佛一个拆掉提线的木偶,

注视着一座充满活力的剧院大门。

这首诗最有意思的地方是从“注视”到“注释”、又回到“注视”的转换,它表面上的重复和内在的差异运动形成了这首诗的节奏和结构。第一个“注视”是一个活人对静止的自然物的注视:在这样一种长久的目光下,“荒草”开始生动起来,从自然状态进入了历史,成为了一个复杂的、有着种种“宫廷阴谋”和政治细节的“帝国”。当“我”想象的目光集中在这个“帝国”上面时,那些从这个“帝国”中经过的事物和人(“我”也在其中,但此时并没有自觉),就成为了深奥的象征和谜团。由于荒草的“帝国”有历史,它就需要“注释”,需要阐明它的意义。于是,单纯视觉性的“注视”就变成了寻求意义和历史之谜的解答的“注释”。荒草对此的回答,是“六音步的风”,一种特殊国度的音乐或语言。而由于在这个庞大帝国历史中的过久停留,从事观察和想象的“我”失去了活力,变成了类似于斯芬克斯像的死物,变成了一具木偶。于是,正如斯芬克斯像立在古埃及世界之中对帝国提出永恒的疑问那样,“我”最后的注视,将自身变成了象征物,而活着的却是由剧院般喧哗的荒草构成的世界。

如果我们已经证明了桑克诗歌从本质上是一种受到历史意识支配的书写,那么,在前面所说的诸种对历史的理解方式之外,是否还有一种理解方式可以构成全部这些理解方式的根据和终极?在对历史的怀疑、反讽、愤怒和哀悼之外,是否还可能有一种更切合于诗的历史态度?在我看来,这样一种理解方式和态度不是别的,就是“从历史中寻求理解”本身:

我知道我的目的不是变得快乐,不是变得安静,

不是变得如同开幕式那样的漂亮而浅薄,

而是变得能够理解每一件事物,包容每一件

让自己不舒服的事物,在我无法逃脱的时候。

(《哈尔滨(四)》2008年8月10日)

让我们“无法逃脱”的东西,说到底,就是历史。历史让我们不舒服、痛苦,而非让我们快乐或安静。但是,我们仍然得尽最大努力去理解它,记住那些应该记住的,分辨那些必须分辨的。面对童年的“严峻和残酷”,面对成长中“艰难而宽忍”的工作,桑克认为:“如果我是一个人,在人群中,我必须分辨善恶。”(《短歌》2004年2月20日)历史是善与恶的斗争,而要在具体的情境中分辨具体的、而不是抽象的善恶,要求人具有极高的理解力。但是,这种理解力又只能通过历史中的经验来获得。这就类似于一个人写诗:要写出杰出的诗作,一个人必须具有真正的才能,而才能又只能通过不断地写作才能获得。分辨善恶,也和写诗一样需要反思的平衡能力,以及更重要的作出决断的力量。我们可以从桑克的《刨木》(2005年11月21日)中看到这两种能力是如何获得的:

仓房的灯亮着。隔着门缝,

我看见清癯的父亲,在刨木板,

他面容严肃,仿佛在与大师对谈。

我走进去,他不发一言,继续

他的工作。白色的木卷流畅地

翻出刀架,如一张净纸等我着墨。

………

“爸,我也试试。”父亲递过木刨,

我挽袖弯腰,谨记观察的要领。

我推着。未到中途,刨刀突然卡住。

原来,它不曾向前,而是向下。

刻出的凹槽,仿佛幼女脸上的疤痕。

我愧疚地战栗,双手相互绞动。

父亲:你的确了解平衡的技巧,

但你缺少必要的力量。等你年长,

你或能拥有。而我年长,我才明白:

父亲是在教我,怎样写好诗歌。

这首诗是对一个教育场景的描述,也是对历史中一件往事的追忆。它写的是技艺所需要的能力的来源:刨木所需要的平衡能力,一个人年少时就可能拥有,但那“必要的力量”则只能来自于时间。诗的结尾将整首诗转化为一首元诗:在描述刨木场景时,诗人实际上描述的是写诗。“平衡的技巧”是一种理智性的能力,它如同数学才能一样在许多少年天才那里就有;但是,使得一首诗显得沉稳和成熟的力量,绝非人年纪轻轻就能够掌握,它需要丰富的阅历和人生经验,或者说,它需要经受历史中的痛苦。一个人必须从历史中学习诗艺,而诗艺又可以类比于伦理判断力。正如亚里士多德所说,年轻人无法学好政治学或伦理学,因为这是一门需要实践经验的学问。事实上,当《刨木》一诗将“刨木”转义为“诗艺”时,它同时也将“诗艺”再次转义为“伦理”——对父亲教育场景的追忆,就是重新建立自己与过去、与亲人的伦理联系。这里有一种深情和愧疚,一种由时间和岁月而来的有分寸的伦理情感。它是否就是许多诗歌所缺乏的、年轻诗人所不具有的“必要的力量”?

人通过在历史中的痛苦和学习来获得理解,亦即获得判断力,这种判断力既适用于伦理和政治领域,也适用于诗的领域。桑克很可能会同意,诗的核心是一种特殊形式的伦理或道德。在《清洁》(2007年12月1日)一诗中,桑克对自身的生存进行了全面的反省,这首道德诗完全建立在一种深刻的自我认知之上:

清除多年接受的坏影响,

比拂去衣襟的落雪更难。

它是渗透在灰浆似的大脑之中

还是脱口而出的瞬间,

本身就让我感到困惑。

如果我不知道自己的脸有多脏,

我就没有办法进行洗涤。

没有干净的水,也没有

高强度的洗涤液,

而且对面匮乏一面真实的镜子。

人之所以需要自我清洁,是因为他已经被历史所污染。被污染得最彻底的人根本不知道自己已被污染,他们觉得自己很干净。而一个人即使意识到了污染,他也难以获得清洁的能力。正是在这种困境中,通过历史本身的经验来学习才成为必要。通过历史所获得的、在历史中分辨善恶的能力,就是人自我清洁的能力。这里显然有一种循环:历史污染了我们,而我们只能从历史中学会清洁自身的能力。但这个循环是无法摆脱的,因为并没有一个超验的领域让我们获得洗涤自己的“干净的水”。桑克或许会认为,历史是一个脏水或肮脏气流在运动中自我分离的过程:一部分获得了澄清,另一部分则变得更浑浊。我们只能让自己学着跟随那股自我澄清的力量。而这意味着,要在历史的冷风中接受教育:

……既不自卑也不自傲,忠实地

站在雪中,接受寒冷的教育,

冷风之中的氧气的教育。

当代的学徒即是历史的大师,

或许什么都不是。

当晨雾消散,自身也许

连人都不是。只是一块顽石,

忧虑着霰弹的哭声。

(《清洁》)

2014年1月9日于昆明

注释:

①王来雨在《诗人桑克的历史谱系》(《星星》下半月理论刊2008年第7期))一文中,为桑克诗歌建立了一个历史的双重坐标系:把桑克的诗既放在其个人经历的三个重要阶段(8511农场、北师大与哈尔滨)中,又放在中国现代史的总体脉络中予以理解。王来雨的文章有助于我们看到桑克诗歌与其历史背景之间的关系。但在本文中,我试图更内在地理解诗歌与历史的关联,亦即分析桑克诗歌中的历史意识的构成,同时尝试描述桑克在不同时期是如何以诗的方式来书写历史的。

②参考阿甘本:《在游乐场——关于历史与游戏的反思》,载于阿甘本:《幼年与历史:经验的毁灭》,尹星译,河南大学出版社,2011,第59~81页。

(本文原载《上海文化》2014年第3期)

作者简介:

一行(1979—),本名王凌云,男,江西湖口人,现为云南大学哲学系副教授,主要从事现象学、政治哲学、艺术哲学和现代诗学研究。已出版诗学专著《论诗教》(北京师范大学出版社,2010)、《词的伦理》(上海书店,2007)等。

郝 妍

在这个严格服从物理定律的世界里,一定存在着某种罅隙,其下隐藏着巨大的真实。它使得我们看起来都活在不断向前流淌的时间之流中,为确定的空间所包围,以至于每一次想到自己只是黑暗孤寂的空洞宇宙中的一个小点,亿万年终成倏忽即逝的一瞬,就让人感叹自己的渺小,就会产生一种虚无,一种在硕大空间中漂泊无定的迷茫情绪。桑克的《拖拉机帝国》里就隐藏着生活中的某种真实——一种来自北大荒兴凯湖农场的真实,一种从中俄边境飘来的帝国的真实,一种将后现代的粗糙诱惑与古典主义的金碧辉煌结合在一起的真实,他的诗歌有“一种属于我们时代复杂性的体验,它触及事物的幽暗、脆弱、破碎的一面,又基于人性的美好的追求展现了生命的更高可能”,“也自然而然地展开了一个宽阔的生存空间与精神空间”。

这个诗人就是桑克,一个久居哈尔滨对历史与真相执着的桑克。

一、叙述化作刻刀,勾勒碎片化的异乡

桑克以其独特的叙述视角和叙述语言勾勒出一幅幅关于故乡的碎片,在过去的几十年后,在这个世界上搜集的诸多碎片中,一定有许多带着家乡的印记。就像一个黑龙江人在士林夜市发现正宗的家乡味道,不含任何添加剂与防腐剂,仿佛回到了简单朴素的童年,又终于戏谑地调侃这两者的差别:麻雀的调解是否奏效有待于/黄花鱼的检验而不是乌云的(《月季和玫瑰的种族冲突》),也有在贵阳看着当地数年不遇的霜冻冰雪而怔怔发呆,因为那几乎是一样的颜色和温度:一百八十一天,/黑夜长于白昼。/下雪又湿又冷,/不下就刮北风。//农场砖屋仿佛/生锈的铁皮罐头,/一笔一划的描着/电影才有的萧索(《冬天有多少天》);甚至是你无缘无故看了黑板一眼觉得分外亲切的感觉,回忆其青春时的老师与语文课:联合记忆演习/源于黑板和地砖。/黑是黑暗的黑/地是地下的地。//语文测试正在/逐年拔高气温;/而你的成熟却/藏于生铁之门。(《我的结巴老师》),这些大概也是记忆中的笑容在此刻的投影。

这不是一首首诗歌,而是由语言描绘刻画的一幅幅图画,温情的语言在头脑中描摹了一幅幅关于童年的关于青春的印记,是亲近与人、富有情调、个性饱满的图画。而这些用语言勾勒出来的图画,要比画家的刻刀更为凶猛,少了空洞浮泛,多了持重与沉稳,以这种方式写作、叙述,必得诉诸具体个人的经验描述。桑克的诗歌是一件艺术品,是一件有别于其他艺术家雕塑或绘画的用语言勾勒的精美艺术品。

故乡之外更容易找寻故乡,在我们所乐意的世界里做故乡的拼图,不得不承认这是许多人共同的命运,他们在出生的那一刻就注定了他们是异乡人。远处的村庄没有创立/灵魂的中心我的心里也没有。//我凑合着活着,一点儿都不特殊。//你是唯物的你就是泥土,你是唯心的你就是鬼魂。 (《孤儿》)

故乡之于桑克,就像单摆之于日冕。从前虚无,因为单摆而非日冕、滴漏定义了什么是一秒,个人的存在感对于时间的精确切割可以强化到无以复加;为了自由选择,就必须承担痛苦。在桑克的诗歌中,“兴凯湖”时时出现,这说明他的思绪时时踏上回乡的道路,回到成为异乡的故乡。湖风带着腥气/闻起来多么新鲜/而腐烂的苇根却使之大打折扣(《兴凯湖的蚊子》)

纵使回忆故乡,他笔下的湖水、芦苇也没被回忆篡改成金黄色,反之,兴凯湖的景色往往是暗淡无光而又萧瑟的,不是为了热泪盈眶,也不是为了渲染苦难,更不是让一处与一处分出高下立见,让选择与选择成为对立 。

桑克认为,在他的记忆里兴凯湖与农场是不能回避的,它在某种意义上成了他必须书写的东西,他的心理模式、他的情感构成、他以写作作为创伤治疗手段的方式都与北大荒的土地、兴凯湖的湖水密不可分。桑克以此来回避隐藏其内心深处的消极自由和极度想被消弭掉的精神空间中的虚无。他在答谢辞中这样评价自己:“我的写作有它极为单纯和纯粹游戏的一面。”他相信,写作可以超越自己现世的生活,超越自己的时间,在极度深层次的内涵中呼唤他的存在。“我常常为那些安逸的或者堕落的个人生活方式辩解,仅仅因为他保留了不正确。”农场与湖水是此时此刻自己世界的起点,也是彼时彼刻回归的临界点。那里有回忆、有家人,有他写作的宿命,以及其离开的缘由。农场与兴凯湖的记忆也终究成为未来自己世界的边疆,让每一次创作都变成一种回归。

二、叙述风格的变化:百无禁忌的哈尔滨

哈尔滨,是一座极具魅力而富有个性文化的城市,不断来此造访主宰的俄罗斯人、犹太人、日本人给这座城市带来了相较中国其他城市不可替代的美妙文化,这种美妙爬上了诗人的嘴唇来寻找,爬上了建筑学家的刻刀来留下印记,引诱着艺术家放弃对上帝的虔诚而转向阿谀这座城市的文化。于是,在哈尔滨拔地而起的艺术建筑是他们忠实而又大胆的作品,这类作品带有着异于中国传统建筑的离经叛道的精神,不留一丝犹豫地将中国传统城市中那根深蒂固的古朴与温润取代,来自欧洲的异域魅惑充斥着这座城市,狂放,富有张力。艺术家们用宇宙中让他们炫目呆滞的图案颜色体积创建成他们的作品,而诗人,则带着探寻生命的眼神去寻找,去吟咏那些穿过生活的旗帜的风,并将自己的根扎在哈尔滨这片心灵的海岸上。

桑克以诗歌隐喻生活,并希冀于建构诗歌的丰富性与社会的丰富性匹配,以一种多形式化的诗歌形式来融合现在这个日益含混复杂的社会生活。“我们的艺术既是一种具有一定之规的艺术,同时又是一种百无禁忌的艺术。一定之规,百无禁忌,从来不矛盾,一定之规意味着传统,百无禁忌意味着创造性。”这是一种诗歌创作的多元要求,又是一种对社会生活的包容态度。桑克的哈尔滨工作旅程则为他的这种创作生涯提供了一个极大包容的平台,也大大促进了桑克叙述风格的变化。

作为一个新闻记者与编辑,青年时期的桑克也在哈尔滨这座城市中以诗人的眼光探寻过属于自己的独特视角,他追寻过启蒙,采访过矿难,写过较真儿的时评。这座城市仿佛有着巨大的魔力,不存在一种明亮的、透明的、欢快的追寻过程,也不存在一种明确的界限,可以把诗歌的探索与城市的日常生活分割开来,诗人桑克,阔别了兴凯镇的故乡,扎根与生活于脚下这座城。对于哈尔滨这座城有着自己独到的落脚点,面包石的街道、冒着香气的格瓦斯、咖啡、啤酒,以及东北特色的黄花鱼与大马哈,这些烟火气十足的意象停驻在桑克的诗中,时而像暖意昂扬的一杯热可可温暖到了心坎儿里,时而像蜷缩在屋里的人透过窗户感受屋外的清冽寒风。我们每个人都在这个尘埃飞扬又烟火气十足的世界里步履不停,沉默或者歌唱,经过的每一条街道、脚下的每一块石头、路过的每一个橱窗,也许会一直走下去,也许会在某一个转角找见想要找的人,亦如诗人写道:荣耀过的,屈辱过的,肩并肩从面包和面包石上掠过,掠过雕花小窗。// 谁指望你们和解,谁指望冬天暖和, 唱着歌儿,热咖啡和毛瑟枪/紧紧拥抱。(《中央大街的积雪》) 仿佛当他们靠近时会被彼此身上散发的无限光彩照耀前生//世。……关于什么才是/乌黑的,什么才是暗红的,为什么必须/ 把硬铰链翻译成格鲁吉亚的钢铁——/沉默会比幽默更幽默,更接近 你虚构的虚无。……(《假借文明的合唱与假借正义的独唱》)

咔嚓,在这个满布面包石头,漫长而又疯狂的街道上,一个完美的和声之中,有的只是自然而然的,没有任何突兀和勉强的结合,或许和脑海中激荡的回忆,或许和橱窗前的那个似曾相识的面孔,或许和深处彼时彼地脚下的这座中西文化杂糅而成的这座城。像曲子找到了歌词,诗人找到了灵感,在血肉之躯中安放了灵魂。这座城,再也无法将诗人与之分开。

这座城中同样包括着桑克的青春,以及他工作伊始,仿佛一只幼兽,摇摇晃晃地从洞穴中走出来,小心翼翼地第一次触碰到这座城池。它觉得世界新鲜无比,每一次触碰感觉都是如此的强烈鲜明。

桑克的诗歌中令人无法回避的物哀笔墨同样令人动容。这种物哀的诗歌语辞在一次次触碰之间,一整座城市的面貌便慢慢显露了出来: 依然在命运的铁锅里,/貌似安静地隐居,/ 或者等待即将发生的什么—— 猜吧,你猜吧,没有听不明白的鬼语。(《春日出门》)

这些带有浓烈物哀式风格的诗歌与诗人与哈尔滨包罗万象的文化浑然天成地交融在一起,期间没有突兀,没有断层,在这样的一个百无禁忌的文化中诗人可以肆意地涂抹他的情绪。

这座城市及这座城市的文化同样保存了桑克关于青春的点点回忆: 衣服上的补丁/从来不找合适的位置/ 而是故意的/强调你的难堪 ……/只有鞋子上的洞/起毛的边缘…… 让我多么难受/让我在一个姑娘面前/抬不起头来/抬不起年轻的头(《衣衫褴褛而干净的青春》)

仿佛青春只是巨大噪声之下的一些瞬间和碎片,比如一首诗、一枚包子、一双不合时宜的鞋、一道来自姑娘的让人灰飞烟灭的眼神,它们深深嵌入了往日的生活,隐藏在无数毫无疑义的细节里面,带领我们成功地成为一个青春的旁观者,时时希冀民主,但记得拥挤的人群;时时感觉到拮据,但记得当时每个人身上近乎相似的短衫,直到现在还可以想起当时自己对现实的无能为力。记得每一个人的不同凡响之举,记得自己当时穿越灵魂的心灵句子。所以诗人坦言:但我的心是多么干净/还有那么多的触及灵魂的句子/让我说给你听吧/在寂静的夜色 (《衣衫褴褛而干净的青春》)

仿佛《夜莺与玫瑰》里的少年,从来没有觉得自己的青春美好过,却向往过了许多真正美好的青春,然而一个姑娘的眼神就令少年丢弃了染满夜莺鲜血的玫瑰。

欧式文化的渲染,哥特与巴洛克风格的争相浸润,使得生活在哈尔滨这座城市的诗人既带有着血液中原始的粗犷与洒脱,又有欧洲文化熏陶过的异于中土文化的小资情怀。相较于大上海“十里洋场”的繁华如织,哈尔滨更时刻受到来自北方西伯利亚上空冷风的吹拂,亦如喀秋莎摄人心魄的眼神,陶醉其中,让人灰飞烟灭。

桑克的诗歌将个人的纯粹体验与欧洲舶来文化完美结合。不论你是否承认,西方文化的豪迈与热忱以及伴随而来传入中土的名曰启蒙的精神,开阔之眼界留驻在每一个接受启迪的文人心中。心知肚明的进攻者/若无其事地把黄昏的防线/从下午四点推到下午六点 /既是懵懂的夜行者/也不再性急地把自己感冒的身体/塞进拥挤的合乘的出租车。(《战争》)

然而这种文化与地域的豪迈又像俄罗斯套娃一样层层嵌入中国这个巨大传统文化之中,无形地影响着诗人们的创作心态:时而带着哥特式的忧伤,时而带着传统文化的深沉,时而笔下的世界又如塞万提斯小说中的堂吉诃德——骑着一匹驽马,手拿钝剑迎战风车。听我读一首卡文纳的诗吧/让我写一封寄不出的信吧 阴天,还是阴天的平静//还是阴天的小提琴/缠绵而不粘连/偶尔跳跃的眼泪的钢琴//偶尔的天使的阴天/悬在空中/望着你笑(《阴天,还是阴天》)

桑克曾这样自我剖析:“我对自己曾经的启蒙愿望已经不抱什么愿望,因为我认为这不仅仅是一个关于胆魄的心理问题,而且还是一个让人相当沮丧的选择难题。”可见,诗人没有办法在每一次创作之中扮演自己的

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